Bertolucci pohtii fasistin ilmaantumista, fasistiksi muuntautumista, fasistiksi syyllistymistä ja fasisti syytöstä, johon elokuvan fasisti Marcellokin osallistuu pelastaakseen itsensä ja fasisti konseptin ja ideologian tarkoitusta hänelle itselleen ja yhteisölle, fasismin tulemista ja katoamista yksilö- ja yhteisötasolla. Onko se jotakin lähtemätöntä ihmisessä ja kulttuurissa, mitä ei voi poistaa ja mitä vastakkainasettelu tarkoittaa, kun ääripäät ovat ääressä kovin samanlaiset? Syyllisyys on, mitä etsitään.
Mietin, mitä sähkönsininen valo tarkoittaa Bernardo Bertoluccin (1941-2018) elokuvassa Fasisti? Konformismi on oletuksellisesti helppo valinta. Normaalius, massaan sulautuminen, on kuin tanssi. Tanssia samassa rytmissä ja samalla lailla. Miksi joukkoon sulautuva on fasisti, mistä muusta syystä kuin yhteiskunnallisesta muutoksesta, mikä on kuin ase ohimolla, joko tai-ajattelua. Kun kaikki muut värit ovat lähteneet ja lannistunut, köyhä beige on jäljellä sisustuksessa ja roikkuvissa vaatteissa, kirkas, kylmä sininen valo ja ultramariininsiniset lampunvarjostimet muistuttavat nuhjuisuudessa jostakin joka oli. Sama sininen toistuu kadulla Parman orvokkeja myyvän tytön iholla. Hän on aivan sininen ja näyttää elävältäkuolleelta. Huonot hampaat ja kampaamaton tukka tuovat mieleen Fellinin elokuvien italialaiset, hulluuden partaalla vajoamassa ja hajoamassa. Samoin tekee tanssi. Mitä ajatella sinisestä tässä elokuvassa? Se on taivaaksi maalatulla seinällä iltarukouksen taustana ja köyhän lapsen päällä kuin paino.
Marcello haluaa kuulua joukkoon, menestyä, tulla hyväksytyksi ja elää mahdollisimman tavallista elämää. Juuri siksi hän on Bertoluccin näkökulmasta vaarallinen. Fasismi näyttäytyy hänelle ennen kaikkea järjestyksenä, turvallisuutena ja mahdollisuutena paeta omaa epävarmuuttaan ja entistä minää, uudistua ja olla vahva. Nimenomaan paeta sitä mitä oli ja futuristien lailla uskoa uuden tulemiseen väkivallan kautta. Bertoluccia, kuten kaikkia, kiinnostaa juuri tämä: kuinka helposti moraaliset rajat hämärtyvät ja tavallinen ihminen voi päätyä tekemään kammottavia tekoja ja katsomaan sivusta. Kaikki ihmisen tunteet ovat syyllisiä, kaikki osallistuvat. Hannah Arendtin analyysin jälkeen, banaalin pahuus ja normaalin ihmisen tarve tehdä kuten käsketään, ovat voimakkaita pontimia, mikä edelleen saa kyseenalaistamaan, mikä on hyvää ja normaalia, oikeutus tehdä pahaa löytyy aina ja ilmeisesti pahuus on. Hyvän puolesta joutuu taistelemaan.
”Työn orjat sorron yöstä nouskaa” seuraa pariskuntaa, Marcelloa ja Giuliaa, ryysyisten lapsien laulamana. Kukkia myyvä tyttö hymyilee, kuten myyntityössä pitääkin. Esitys on kaikki. Marcello tuntee sääliä, ehkä iloa, hänellä on hyvin ilmeikkäät kasvot kohdatessaan pienen tytön myymässä kukkia ja haluaa ostaa Annalle, rakastajattarelleen ja professorin vaimolle, kukan. Kukkia myyvän tytön epäsiisti kuolleensininen olemus on vahvassa kontrastissa porvariston hallittuun järjestykseen ja järjestettyyn elämäniloon, sopivuuden rajoihin, mistä ilo tulee, mitä vahditaan tiukasti, mutta rikotaan salaa. Intohimoa löytyy paljonkin. Juju on, kuinka sen kohdistaa ja mitä jättää ulkopuolelle. Ikkunalasi erottaa ja sen voi kätevästi sulkea. Ikävä näky ei poistu.
Elokuva tutkii joukkoon sulautumista, ulkopuolisuuden kauhua, missä rajat menevät, kuinka erimieliset ratkovat erimielisyyksiään ja ovatko ne ratkottavissa. Vapauden merkitystä sukupuolille, mitä riskejä he ottavat, voivat ottaa, ajattelevat voivansa ottaa, kenelle vapaus kuuluu ja kuinka sitä toteutetaan. Katulapset vaikuttavat hyvin vapailta ja villeiltä verrattuna hyvin kasvatettuun ja arvonsa tuntevaan Giuliaan. Lian ja puhtauden merkitys korostuu. Ero on tehtävä, jotta tietää, kuka on. Arvo ja arvot ovat väreissä, tuoksuissa, asennoissa ja asunnoissa.
Elokuva, joka on näin täynnä viitteitä, jotka on löydettävä kuin pääsiäispupun piilottamat pääsiäismunat, on yhtäaikaa vitsikäs, leikkisä, kuin kuurupiiloa ja alleviivaa jotakin eurooppalaista tapaa kujeilla ja murhata, pohtia ihmisessä elävää pahaa. Tavat ja rajat tiedetään, kiinnostavaa on, mitä ei sanota ääneen, mutta on läsnä, joku ikivanha. Luokkajako, köyhien ja rikkaiden vissi ero, ihmisen luonto pahuus ihmisessä, joka on tuomittavaa, mutta tapahtuu kuin automaatio eikä lähde, vaan saa uusia tapoja ilmentää itseään, jota on varottava, loputtomasti toistuva kaava: kuinka valita puolensa ja olla turvassa. Varomaton ei osaa pelätä eikä varoa. Mukavana miehenä fasisti ei ole vallankumouksellinen itse, vaan seuraa johtajaa, mikä on ajanhenki. Puolen valitseminen riippuu myös riskeistä ja mitä voi saavuttaa onnistuessaan ja mihin uskoo.
Moraalikysymyksistä muistuttaa uskonto. Syntiensä tunnustaminen puhdistaa myös fasistin. Pelko menettämisestä, hengen, maineen, omaisuuden, luottamuksen, ohjaa Marcelloa. Rakkaus on melko halpaa. Vapaus valita on hyvin nuori asia kuten turvaverkko, vapaa tahto on alisteinen. Kuinka ihminen päätyy minnekin ja kuinka sattumanvarainen Euroopan ja eurooppalaistenkin kohtalo on ollut.
Illalla fasisti ja antifasisti syövät vaimoineen Pariisissa illallista ja käyvät tanssimassa. Seuraavana päivänä antifasisti professori vaimoineen murhataan ja Marcello katsoo autosta. Tapahtumaketju, jota kuin ennakoi vaimojen keskinäinen epäsovelias tango ja muiden tanssijoiden, jotka ihmettelevät naisparia, yllytys letkaan, joka yltyy spiraaliksi, jonka keskelle fasisti joutuu ja näyttää kokevan pienen paniikin nauravien ihmisten puristuessa tiukempaan. Ihmisketjun mennessä sumpumpaan illan humussa seuraa elokuvan loppua kohti lumiseen metsään pakoon juoksemista. Nauru ja yhteisöllisyys on se, minkä piti kestää kauemmin kuin aamuun. Seuraa kauhu. Metsästä juoksevat miehet ottavat saaliinsa kiinni ja tappavat säälimättä. Säälimättömyys on tapa selviytyä ja seurata ohjeita.
Bertolucci kertoo tarinaa jokaisella yksityiskohdalla. Jään ihailemaan, kuinka maalauksellista ja kekseliästä kuvaus ja valonkäyttö on: mitä ja miten puhutaan varjosssa, millainen on Fasistin varjo ja mikä teki hänestä fasistin. Kuinka hän pelastaa itsensä, mutta ei ketään muuta. Fasisti Marcello on usein piilossa ja seuraa, mitä ihmiset tekevät. Hän katsoo vaimoaan ja professorin vaimoa pimeästä, kun he sovittavat vaatteita. Suhde professorin vaimoon on irtiotto järkiavioliiton tylsyydestä. Hän ei edes usko jäävänsä kiinni, vaikka Giulia on viereisessä huoneessa, koska sillä ei ole mitään väliä.
Lapsuuden ampumavälikohtaus, jossa hän luuli tappaneensa autonkuljettajan tämän huoneessa, Viattoman oloinen leikki johtaa veritekoon, jossa poika sattumanvaraisesti ampuu käsiaseella seiniä. Kuljettajan kujeilua on paljastaa hatun alta pitkät hiukset, lähennellä ja antaa pojalle pistooli. Poika ampuu holtittomasti seiniä ja osuu mieheen, joka kaatuu lattialle kädet levällään. Huoneen valkoinen karuus ja risti sängyn päällä ovat hyvin arkisia, hallitsevia kuin luostarissa munkin huoneessa ja on myös tila, johon Matcello jää myös aikuistuttuaan.
Bertoluccille jokainen kohtaus ja huone on taideteos, fasismin ja antifasismin vastakkainasettelu on pääsiäismunan etsintää, missä pahuus on ja miksi se on pysyvää, kun mikään muu ei juurikaan, voitto ja tappio, kauneus ja rumuus, käyvät loputonta kädenvääntöä. Italian vanhoissa rakennelmissa on sama vääntö käyty monta kertaa satoja vuosia ja se näkyy kaikkialla. Miten aina päädytään aaltoliikkeen lailla samantyyppiseen pisteeseen? Kerroksellisuus ja ihmisen tarina on kaupungin rakenteissa, kuinka ihmisiä arvotetaan aseman ja omaisuuden kautta, kuinka on päästävä hyviin naimisiin, jotta saa arvostusta eikä saa poiketa polulta. Professorin vaimolle Marcello sanoo nähneensä samannäköisen huoran kuin hän. Hänellä oli samanlaiset silmät. Anna nauraa, huoraa on kiva leikkiä.
Kiinnostava on etenkin naisen aseman kerrollisisuuden kuvaus. Huorat ovat ikivanha instituutio, jonka kaltaiseksi nainen ei saa vajota, he vaeltavat kaupungin ikivanhojen muurien ja kellareiden kätköissä öisin etsien miehiä, sieltä lähtee myös vallankumouksellisuus, köyhyydestä ja kurjuudesta, väkivallasta ja epäoikeudenmukaisuudesta, rajojen rikkomisesta. Kuinka käsitellä katkeruutta ja vihaa, kehen sen voi antaa kohdistua? Poika eli Marcello riehuessaan pienessä huoneessa aseen kanssa, huomaa mitä on saanut aikaiseksi, eikä pääse yli. Patoutuneet asiat kiehuvat yli, mutta mahdollisuutta käsitellä asiaa ei ole muuten kuin papin tunnustuksella. Kehen sen kaiken voi antaa kohdistua, muuhun kuin itseen?
Fasisti, elokuvan lopussa ja fasismin sorruttua, pelastaa nahkansa kääntämällä takkia ja syyttämällä kovaan ääneen fasistiksi kadulla parasta ystäväänsä väkijoukon edessä, ystävä jää sokeana ihmettelemään, mitä oikein tapahtui ja minne Marcello katosi. Ehkä juuri siksi elokuvan keskeinen kysymys ei ole, mikä teki Marcellosta fasistin. Ehkä hän oli sitä aina. Kysymys kuuluu: jos Marcello oli paha alunperin, mikä estää meitä tulemasta hänen kaltaisikseen ja mistä syistä päädymme valitsemaan ideologian, joka johdattaa milloin minnekin? Kuinka valitsemme, mikä on hyvää?